Wenders sur le dancefloor

Un film de danse contemporaine par le pape allemand du cinéma alternatif… Au secours? Eh bien non! L'hommage de Wenders à Pina Bausch, c'est simple, c'est top, c'est la vie.

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C'est à la mode, on brûle les idoles. Il suffit de voir le sort réservé aux nouveaux films des géants d'hier: les Coppola, Oliver Stone, Woody Allen. Ils créent encore l'événement, mais la vérité (du box-office), c'est que le grand public s'en fout. Ils ne sont pas oubliés. Mais on n'attend plus rien d'eux sinon peut-être un bon film qui n'égalera de toute façon jamais les grandes œuvres passées.

À ce titre, on n'attendait plus rien de Wim Wenders. Paris Texas, Les ailes du désir ou ses documentaires sur Willie Nelson et le Buena Vista Social Club restent des classiques. Mais depuis vingt ans, il faut bien avouer que Wenders ne fait plus frissonner personne (Par-delà les nuages, The End of violence, The Million Dollar Hotel). C'est dire s'il crée la surprise avec le fantastique coup d'éclat qu'est Pina. Un film tout à la gloire de son amie, l'immense chorégraphe Pina Bausch décédée il y a deux ans.

Vous ne connaissez pas Pina Bausch? Pas grave. Le film de Wenders a l'immense qualité de ne pas nous mettre au défi. Il ne teste pas notre culture générale, n'explique pas l'œuvre, ne décortique pas chaque mouvement. Il propose, c'est tout. Il montre. En trois dimensions. Et franchement, que l'on aime ou pas la danse, ce film est éclatant. Un moment de joie, d'émotion, de découverte. Un vrai grand film de cinéma.

Ce film est avant tout un hommage. Qu'est-ce qui vous a touché chez Pina Bausch?
Wim Wenders – On se sentait proches l'un de l'autre. La première fois que je me suis retrouvé face à Pina et que j'ai senti son regard sur moi, j'ai été ému. Car j'avais l'impression d'être en présence de la grande sœur que je n'avais jamais eue.

Et puis, vous êtes tous les deux Allemands et qui plus est de la même génération…
Oui, nous avions quatre ans de différence. Le fait que nous ayons tous les deux vécu dans l'Allemagne de l'après-guerre nous a bien sûr rapprochés. Elle était née pendant la guerre, moi juste après. Ces années nous ont formés dans la profonde conviction que nous n'avions pas d'autre choix que de tout recommencer de zéro. Pina a radicalement renouvelé la danse. Et moi, quand j'ai réalisé mon premier film (Summer in the City, 1970), je l'ai attaqué avec le même sentiment. Je ne pouvais plus m'appuyer sur le passé.

Pourquoi?
Parce que nous sortions d'une époque qui avait anéanti une tradition allemande. Et ça pesait encore très lourd. On ne pouvait plus utiliser le vocabulaire culturel de notre identité allemande. Il fallait réinventer un langage qui ne soit plus basé sur le mensonge mais bien sur l'expérience. Nous devions mettre tout notre héritage de côté. Et c'est ce qui a fait le génie de Pina Bausch. Elle a tout basé sur sa propre expérience. Elle a refusé toute autre source que ses propres yeux. Pour elle, les mots n'étaient pas un outil intéressant. D'ailleurs, son langage était très pratique. Jamais elle ne disait quelque chose de philosophique, spirituel ou intellectuel. Tout ce qu'elle disait d'important était dans ses mouvements et dans ses yeux.

L'œuvre de Pina Bausch parle du rapport hommes/femmes. De l'envie d'être ensemble et de la difficulté de s'aimer?
C'était son grand sujet. Les hommes et les femmes. Comment ça se désire et comment ça se rejette. Le premier spectacle de Pina que j'ai vu était Café Muller. Quarante minutes. Je ne connaissais rien d'elle à l'époque. À la fin du spectacle, j'ai réalisé qu'en quarante minutes, elle m'en avait plus appris sur les rapports hommes/femmes que tous les films que j'avais pu voir dans ma vie. Un choc pour un cinéaste. En fait, elle m'a montré le vocabulaire des hommes et des femmes.

Cela dit, Paris Texas parle de la même chose. De deux personnages qui ne parviennent pas à se retrouver. Et donc à s'aimer.
Tout à fait. J'ai raconté ma vision de l'amour à travers les outils que m'offrait le cinéma: des lieux, des décors, des personnages qui ont leur propre histoire. Mais quand j'ai vu le travail de Pina pour la première fois, je me suis senti ridicule. J'ai réalisé que nous, les cinéastes, étions des analphabètes par rapport à elle. Car son langage allait bien plus loin que le nôtre, il était plus complexe, plus profond. Le travail de Pina m'a fait comprendre les limites de l'art cinématographique. Car au cinéma, nous sommes toujours occupés à d'autres choses. On est préoccupés avec le décor, préoccupés avec le prochain plan, avec la lumière qui va tomber, avec la structure dramaturgique… Et on ne va pas à l'essentiel.

Qu'avez-vous appris en travaillant pour ce film sur ses chorégraphies?
J'ai réalisé pour la toute première fois que je pouvais me passer des mots. Et que le silence et le corps racontaient bien plus de choses que les longs discours.

Pina a travaillé toute sa vie à Wuppertal. Vous avez rêvé de l'Amérique. Qu'en est-il aujourd'hui?
J'ai vécu quinze ans aux Etats-Unis, mais aujourd'hui, j'habite à Berlin et je suis très heureux d'être revenu en Europe. J'ai fait mes adieux aux Etats-Unis avec mes films Land of Plenty et Don't Come Knocking. Les Etats-Unis étaient une image fantasmée pour moi. Mais on ne peut pas rêver toujours. Car le rêve américain s'est abusé lui-même et il est devenu de plus en plus vide à mes yeux. Et finalement, vous savez ce que je pense des Etats-Unis? Je trouve que c'est devenu très provincial.

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